Naturtrompete

Praetorius

Inhalt

1. Historischer Teil

  1. Symbolik der Naturtrompete
  2. Bauweisen der Langtrompete
  3. Mundstücke
  4. Musikalische Entwicklung der Naturtrompete im Generalbasszeitalter

2. Praktischer Teil

  1. Die Naturtonreihe
  2. Prinzipal
  3. Clarin
  4. Intonationskunde
  5. Modulation
  6. Zwei Systeme

1. Historischer Teil

1.1 Symbolik der Naturtrompete

Die Klangfarbe der Naturtrompete verhiess dem Menschen des 17. und18. Jahrhunderts, welcher dieses Instrument von Kindesbeinen an kannte, immer etwas besonderes. Er verband damit hohe Feste, Lobpreisung Gottes, Stimme Gottes, Gericht, Gottes Macht, irdische Macht, Krieg, Sieg, Frieden, das jüngste Gericht und die Auferstehung. Die Naturtonreihe betrachtete er als gottgegebenes Gesetz. Komponisten wie Bach, Händel und Telemann, setzten diese Attribute bewusst in ihren Werken um.

1.2 Bauweisen der Langtrompete (Naturtrompeten in Bügelform) im 17./18. Jahrhundert

Die frühesten bekannten bügelförmigen Trompeten in dieser Bauart sind die „von Jacob Steiger“ aus dem Jahr 1578, sie befinden sich im Instrumentenmuseum der Stadt Basel.

In diesen zwei Jahrhunderten entwickelte sich das frühbarocke, wenig ausladende Schallstück (Bsp. Michael Nagel) zum ausladenden hochbarocken Schallstück (bsp. Haas).
Ein grosser Teil der erhaltenen Instrumente des 17. und 18. Jahrhunderts entsprechen einer Bauweise welche vor allem in deutschsprachigen Raum genutzt wurde:
Zwei identische zylindrische Rohre welche durch zwei zylindrische (180 Grad) Bögen mit dem Schallstück verbunden werden. Diese Verbindungen wurden damals gesteckt, nicht gelötet. Der eine der Bögen wird mit einem Draht durch ein kleines Loch im Schallstück verbunden. Schallstück und Mundrohr werden durch einen Holzklotz mit einer Kordel zusammengehalten. Am Schallstück befindet sich ein Knauf. Teilweise wurden die Instrumente auch reich verziert und graviert.
Später entstanden in Nürnberg, welches zu dieser Zeit in Metallverarbeitung europaweit eine Führungsposition eingenommen hatte, die berühmten Trompeten-Manufakturen wie Hainlein, Ehe und Haas. Durch sie wurden europaweit die höfischen Trompeterkorps beliefert.

In England entstand eine ganz eigene Form der Naturtrompete. Die Rohre werden durch einen vergrösserten, fest mit dem Schallstück verlötetem Knauf zusammengehalten. Bei den Verzierungen fallen hier besonders die wunderschönen “Repouse” Arbeiten auf (Bild: Trompete von William Bull). Als Beispiele englischer Instrumentenbauer kann man Bull, John Harris, Winkings,  und Hofmaster nennen.

Die typischen Stimmungen der Naturtrompeten waren zur Barockzeit vor allem C und D.
Alle Naturtrompeten wurden zu dieser Zeit noch mit Setzstücken (kleine Aufsetzrohre welche das Instrument verlängern) und Krummbögen gestimmt ( Altenburg S. 83), der Stimmzug kam erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Mode.

 1.3 Mundstücke

Leider ist ein Grossteil der in den Museen gezeigten Instrumente nicht mit originalen Mundstücken versehen.
Typische Regeln für die erhaltenen Exemplare könnte man wie folgt zusammenfassen:
Der Übergang von Kessel zur Rückbohrung ist stets eine scharfe Kante.
Auch sind die Barockmundstücke im Vergleich mit dem Mundstück der modernen Ventiltrompete bedeutend grösser, was Kesselrand und Innendurchmesser anbelangt.

Der Rand ist abgeflacht, soll jedoch gut an den Spieler angepasst sein, nach Johann Ernst Altenburg (S. 83) „Auch ist zu beobachten, dass man bey dessen Verfertigung den äussern Rand gut abdrehen lasse, damit er nicht zu scharf sey, weil er sonst den Mund vielleicht ermüden und wol gar verwunden würde.“
Einen sehr interessanten Beitrag zu diesem Thema leistet Eric Halfpenny in seinem Artikel Early British Trumpetmouthpieces. Sehr gut ersichtlich ist darin auch die Entwicklung von der kurzen Backbore frühbarocker Mundstücke zur langen Backbore des Hochbarocks, es wird dadurch offensichtlich wie stark Schallstückform und Backbore voneinander abhängen.

1.4 Musikalische Entwicklung der Naturtrompete im Generalbasszeitalter

Bis zu dieser Zeit dienten Naturtrompeten hauptsächlich als Signalinstrumente im militärischen Einsatz. Mit dem Generalbasszeitalter begann ein Prozess der zu ihrer Integration in der Kunstmusik führte. Ein wichtiger Faktor in dieser Übergangsphase waren sehr wahrscheinlich die Trompetencorps welche in dieser Zeit an vielen europäischen Höfen entstanden . Ihre Musik war zu Beginn Aufzugsmusik, kurze Stücke welche nur von Trompeten und Pauken gespielt werden. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts (Bendinelli, Thompsen) wurden diese noch improvisiert. Später wurden die Stücke komplett notiert, zum beispiel bei der Charamela Real.

Als eines der ersten belegten Beispiele für den Einsatz von Trompeten in musikalischem Zusammenhang kann die Eingangstoccata von Monteverdis Orfeo gelten, jedoch werden in diesem Werk Trompeten immer noch im Konsort gespielt und sind noch nicht wirklich Teil der musikalischen Handlung.
Frühe Beispiele für konzertante Musik, also Stücke für Trompeten mit andern Instrumenten, findet sich in Italien. Der aus Spoleto stammende Girolamo Fantini4 (1600-1675) schrieb verschiedene Baletti, Brandi, Saltarelli, Capricci und Sonaten welche er mit einem einfachen Generalbass unterlegte.
Eine wahre Flut an Werken entstand in Bologna, wo sie in St. Petronio aufgeführt wurden, einer Kirche welche ursprünglich grösser werden sollte als der Petersdom in Rom. Komponisten wie Maurizio Cazzati (ca. 1620-1677), Andrea Grossi (um 1660- nach 1696) und Giuseppe Torelli (1658-1709) liebten die Besetzung von Streichersatz und Naturtrompete. Von Arcangelo Corelli (1653-1713) ist nur ein Werk für Trompete bekannt, eine Sonate für Trompete, 2 Geigen und Continuo.
Im italienisch geprägten Österreich verwendete im 17. Jahrhundert Heinrich Ignaz Biber (1644- 1705) für Werke wie die Missa Salisburgensis oder Plaudite Tympana sogar 10 Trompeten. Diese wurden in 2 Trompetenchöre mit 4 Trompeten und Pauken und 2 konzertante Clarini aufgeteilt.
Im deutschen Raum schreibt der Leipziger Stattpfeiffer Johann Christoph Pezel (1639-1694) im Jahr 1675 seine Bicinia Variorum Instrumentorum. Diese enthalten bereits Clarinpassagen welche von ihrer schwierigkeit her mit denen Bachs vergleichbar sind. Der Stadtpfeiffer Gottfried Reiche (1667-1734), J.S. Bachs (1685-1750) Lieblingstrompeter war also ein Spross dieser Tradition.

Aufgrund ihrer enormen Herausforderungen und des teilweise unorthodoxen Einsatzes der Bläser hat Bachs Musik bis heute eine Sonderstellung im Repertoire der Naturtrompete. Grossteile seiner Kantaten und seiner grossen Werke wie die H-Moll Messe oder das Magnificat sind nur für einen über Jahre trainierten Clarinisten spielbar. Gewisse Werke jedoch besitzen Töne und harmonische Situationen welche nicht ins typische Bild der Naturtrompete fallen. Diese erfordern daher ein Instrument wie beispielsweise eine Zugtrompete oder Tromba da Tirarsi. Dieses Instrument ist auch bei bachschen Chorälen im Gebrauch  (Bild: Zugtrompete, Huns (Hans) Veit, Naumburg 1651, Weltweit älteste erhaltene Zugtrompete).

Eines der bekanntesten Konzerte für Clarino schrieb Georg Philipp Telemann (1681-1767) , dieses Konzert stellt jedoch nur die Spitze eines Eisbergs von zahlreichen Werken welche Trompeten verlangen dar.
Auch Georg Friedrich Händel (1685-1759) hatte in England mit Valentine Snow einen sehr populären Trompeter zur Verfügung. Die Ouvertüre zu Atalanta (HWV 35), quasi ein Trompetenkonzert welchem eine Oper folgt, schrieb Händel ausdrücklich für Snow.
Schon lange vor Händel hatte England die Trompete in die Kunstmusik integriert. Es sollte an dieser Stelle auch erwähnt werden, dass Komponisten des öftern von Trompetern verlangten Töne ausserhalb der Naturtonreihe zu ertreiben. In der letzten Kadenz der Cäcilienode von Henry Purcell (1659? -1695) muss die 1. Trompete beispielsweise den 10. Naturton zu Mollterz erniedrigen.
Das Clarinspiel erlebte seine letzte Blüte in Wien wo der notierte Tonraum bis zu 24. Naturton erweitert wurde (Trompetenkonzert in D von Michael Haydn (1737-1806), 1. Trompetenkonzert in C Karl Georg von Reuter (1708-1772))7. Bachs Ambitus der Trompete endet vergleichsweise meist beim 18. Naturton, eine Ausnahme bildet die Kantate BWV 31 welche im Schlusschoral bis hinauf zum 20. Naturton auf der C Trompete steigt.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts beginnt ein Wandel in der Trompetentechnik. Es wird vermehrt nach einer Möglichkeit zur Modulation gesucht, auch möchte man das tiefe Register der Trompete melodisch erschliessen. Dieser Wandel führt über Versuche mit Stopfen oder Klappensystemen schlussendlich zum Ventil (ca. 1815). Die durch das Kornett demonstrierte Beweglichkeit führte dazu, dass auch Trompeten kürzer gebaut wurden.
Dennoch wurden bis weit ins 19. Jahrhundert Naturtrompeten in der Orchesterliteratur eingesetzt.

An der Schola Cantorum Basiliensis in Basel lehrt seit 2001 Jean-François Madeuf wieder das Clarinspiel auf authentischer Langtrompete.

2. Praktischer Teil

2.1 Die Naturtonreihe

Die Naturtonreihe ist eine Abfolge von Tönen welche im physikalischen verhältniss 1:2:3:4:5…. zueinander stehen und auf der Naturtrompete erzeugt werden können. Dies ergibt die Folge C,c,g,c1,e1,g1,b1 (tief),c2,d2,e2,f2 oder fis2(11. Naturton, schwebt zwischen f und fis),g2,a2(tief),b2(tief),h2,c3 usw.
Die Tonerzeugung auf Naturinstrumenten entsteht durch Lippenvibration. Es ist die einzige Instrumentenfamilie welche mit einer Hand gespielt werden kann. Der interne körperliche Vorgang hat seinen nächsten Verwandten im Gesang.

 2.2 Prinzipal

In der Barockzeit unterschied man in der Trompetentechnik generell zwei Blastechniken, welche gleichzeitig das Instrument in zwei Register einteilen: Prinzipal und Clarinblasen.

Prinzipalblasen beinhaltet das tiefe Register und entwickelte sich aus dem Feldstück (Signalblasen).
nach Johann Ernst Altenburg (S.92):”Der Principal oder das Principalblasen, wird nie allein geblasen, sondern ist eigentlich die tieffste Stimme bey vierstimmigen Stücken, die man gewöhnlich Aufzüge nennt,(………….) daher muss der Principal bald den Bass, bald auch eine Mittelstimme vorstellen. Principal heisst er wol deswegen, weil er mit den Principal oder Haupttönen das ganze Trompeter Chor führt”

2.3 Clarin

Das Clarinblasen beginnt ab dem 8. Naturton. Nach Johann Ernst Altenburg (S.95): “Wir verstehen unter Clarin oder unter einer Clarinstimme ungefähr das, was under den Singstimmen der Discant ist, nemlich eine gewisse Melodie, welche grösstenteils in der zweygestrichenen Oktave, mithin hoch und hell geblasen wird.”

Eine grosse Herausforderung an einen Clarinbläser stellen der 7., 11., 13. und 14. Naturton. Diese müssen im musikalischen Zusammenhang vom Clarinisten in die richtige Richtung getrieben werden. Auch kommen in der Literatur oft der um einen Halbton nach unten getriebene 8. Naturton vor, dieser fungiert dann als Leitton.
Einen wichtigen Aspekt der Ausbildung von Clarinisten war die Artikulationslehre. Ein frühes Beispiel dafür findet sich in Fantinis Modo per imperare a sonare la Tromba (1638).

Die Töne werden in Blasinstrumentenschulen mit Artikulationssylben versehen, als Beispiele dafür kann man auch Quantz und Hoteterre nennen.
Altenburg (S.97): “Manche Passagen müssen gestossen, andere hingegen gezogen oder geschleift werden. Es ist zwar nicht möglich, alle Fälle zu bestimmen, wo das Abstossen oder Ziehen erfordert wird- denn die gehörige Anwendung dieser verschiedenen Arten des Vortrages muss man guten Spielern und Sängern gleichsam abzulernen suchen”.

2.4 Intonationskunde

Zwei Naturtrompeten erzeugen wenn sie sauber gestimmt sind, sogenannte Differenztöne.
Werden beispielsweise der 6. und 8. Naturton (reine Quarte, g1 nach c2) zusammen angespielt, entsteht als Differenzton (8 – 6 = 2) der 2. Naturton (c). Dieser ist 2 reine Oktaven tiefer als der 8. Naturton. Wenn jetzt noch eine 3. Trompete den 5. Naturton spielt, erscheint noch der 1. Naturton(C) nochmals eine Oktave tiefer. Dies ist der reine Dreiklang der Tonika.
Die Dominante kann aus dem 15., 12., und 9. Naturton (h2,g2 und d2) gesetzt werden, welche den 3. Naturton (g) erzeugen.
Wahrscheinlich erkennen Sänger, welche viel a Capella singen diesen physikalischen Effekt, Musik wird plötzlich nicht mehr nur durch das Ohr, sondern über den ganzen Körper wahrgenommen.
In der Clarinlage erzeugen besonders der 11. (als runtergetriebenes f) und 13. Naturton eine etwas enge Terz, welche als Signatur oder Charakteristik der Naturinstrumente bezeichnet werden kann.

2.5 Modulation

Modulationen werden durch Kreuz und b angezeigt, ein Kreuz bezeichnet generell ein Terzfunktion und ein b eine Quintfunktion.

3 Instrumentenfamilien haben mit diesem musikalischen Vorgang Probleme.

1. Naturinstrumente
Ein Naturinstrument ist durch seine festgesetzte Länge an eine Tonart gebunden. Generell bewegen sich Naturinstrumente in der Tonika oder der Dominante. Der 11. Naturton der zwischen F oder Fis liegt wird hoch- oder runtergetrieben und entscheidet somit die Funktion.

2. Tasteninstrumente
Haben ein mathematisches Problem mit Modulationen. Wird ein Temperament gelegt, ist es starr und unverrückbar.
Wie auf den Trompeten wäre es möglich, einen reinen Akkord auszustimmen. Sobald man jedoch zu modulieren beginnt, kommen sich reine Quint und reine Terz in die Quere.
Es ist nötig, eine oder beide Funktionen zu stören um auch entfernte Modulationen zu erreichen, das Temperament ist geboren.
In der Barockzeit waren sich Cembalisten und Organisten dessen bewusst und haben ihr Temperament, respektive ihre Stimmführung auf die zu spielende Musik und Instrumentation angepasst.

Als dritte Gruppe wäre die Familie der Instrumente mit Bünden zu nennen.

Quanz-Intonation-mit-Buenden

Zitat Quantz S.217 Paragraph 11

Alle restlichen Instrumente wie Streicher und Holzbläser können frei Modulieren.

2.6 Zwei Systeme

Diese Situation der Unvereinbarkeit zweier Systeme, reiner Intonation und temperiertem System ruft heute Probleme in der Aufführungspraxis hervor. Dies hat jedoch nichts mit ihrer Unvereinbarkeit zu tun, es ist möglich, das zwei Systeme zur gleichen Zeit ablaufen. Das wichtigste Element in dieser Gleichung ist die menschliche Intuition, jeder Spieler muss wahrnehmen, ob er Grundton Terz oder die Quintfunktion in einem Akkord ist. Die Continuostreicher und -bläser bilden die Brücke zum Cembalo oder zur Orgel.
Dies schreibt Georg Philipp Telemann in seinem Text neues musikalisches System10: „Mein System hat keine Claviermassige Temperatur zum Grunde, sondern zeiget die Klänge, so, wie sie auf uneingeschränkten Instrumenten, als Violoncell, Violine u. wo nicht völlig doch bey nahe, rein genommen werden können, welches denn die tägliche Erfahrung lehret.“

verfasst von Julian Zimmermann, Basel, Stand 7. November 2015

Dieser Text ist eine Weiterentwicklung des von Julian Zimmermann für Wikipedia verfassten Textes.

Quellen

Literatur

  • Cesare Bendinelli, Tutta l arte della Trombetta, 1614
  • Girolamo Fantini, Modo per imperare a sonare la Tromba,Frankfurt1638
  • Daniel Speer, Grund richtiger, Kurtz/Leicht und Nöthiger, jetzt Wol-vermehrter Unterricht der Musicalischen Kunst, Ulm 1687
  • Jacques-Martin Hotteterre, Op.1 Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, divisez par traictez 1707
  • Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752
  • Johann Ernst Altenburg, Versuch einer Anleitung zur heroisch musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst, Halle 1795
  • J. C. Pezel, Sonata No. 75, The Brass Press, ediert von Ed. H. Tarr, 1980
  • Edward H. Tarr, Die Trompete, Hallwag, Bern 1977
  • Friedel Keim, Das Trompeter-Taschenbuch, Schott Musik International, Mainz 1999
  • Michael Diprose, Wir sind kein Klavier, Entwurf 2010

Internet

Bilder

  • Josquin Piguet
  • Graham Nicholson (Trompetenbauer in Den Haag)
  • Walter Niedhammer